Writings

 

 

 

Óscar Farfán. La imagen líquida, ante el negacionismo inútil

Por Rosina Cazali

 

Conocer el trabajo de Óscar Farfán me toca profundamente. Que alguien, basado en la ciudad de México, esté interesado en indagar el tema del genocidio en Guatemala parece inaudito. Es este un tema que me compete como guatemalteca. En mi país el negacionismo sobre las evidencias que existen sobre el hecho es monumental, tanto o más que la dimensión de los acontecimientos que conformaron el conflicto armado interno que duró 36 años. Comprender el proceso y las bases de un genocidio es de una complejidad apabullante. Pero, en Guatemala, graves violaciones a los derechos humanos fueron cometidos por las fuerzas del estado y escuadrones de la muerte en contra la población civil, en su mayoría maya. Las 626 masacres perpetradas a lo largo y ancho del territorio nacional, su carácter masivo, destructor y racista, además del desplazamiento forzado de más de un millón y medio de personas, reúnen pruebas irrefutables.

En 2013, yo visitaba a una amiga en la ciudad de México. Fuimos a recorrer galerías y de pronto me encontré frente al trabajo de Oscar. No le conocía entonces, pero sí reconocí la mirada de una generación que ha trabajado desde la distancia del exilio y que, a falta de imágenes propias, ha logrado traducir una buena parte del silencio que se ha vertido en tantas ocasiones sobre la tragedia.

En su obra, la fotografía ocupa un lugar de valor incuestionable: el de la memoria y su diferentes dimensiones de atemporalidad, documento, imaginario, muerte y vida. Esta entrevista inicia con una pregunta inevitable: cuándo comenzó a reconectarte con su país de origen y a recibir información sobre la tragedia histórica del genocidio.

 

Óscar Farfán: En esencia Guatemala nunca dejó de estar. El exilio representó una ruptura siempre presente. Cada cierto tiempo volvía. Desde temprana edad estuvo claro para mí qué había sido lo que había obligado a mi familia a mudarse forzadamente a otro país. La firma de la paz, la guerra que se extendía por décadas, la Revolución de 1944, la invasión norteamericana una década después, el problema de la tierra, el racismo recalcitrante, fueron temas que llegaron mucho tiempo antes que mi interés por el arte. Estas historias forjaron mi visión ideológica. Nunca viviré en Guatemala pero nunca dejaré de volver.

 

R.C.: La supresión de la memoria es una amenaza constante en nuestro país como lo ha sido históricamente en los regímenes totalitarios. La memoria ha sido siempre un territorio en disputa. ¿Por qué te pareció importante abordar el tema del genocidio y las implicaciones de la memoria?

O.F.: En primera instancia fue un alegato personal. Tenía que ver con una problemática relacionada con mi propia historia. Quería argüir que lo que pasó en Guatemala era relevante fuera de Guatemala, que era algo que trascendía sus fronteras, pequeño territorio. Tan descomunal agravio humano se tenía que saber y tomarse en cuenta en otros sitios.

Hace algunos años en México la vigencia del documentalismo fotográfico como estrategia dentro del arte era sumamente cuestionada. La mayoría de la fotografía contemporánea entonces partía de la crítica posmoderna para hacer propuestas que giraban en torno a la así llamada “fotografía construida” o “puesta en escena”. Esa virulenta y conservadora reacción al anquilosamiento de lo documental en torno al fotoperiodismo también tuvo como corolario que cuestiones de índole social fueran proscritas del interés de los artistas avocados a la fotografía. Temas relacionados con las problemáticas indígenas debían ser tratados por la fotografía antropológica o un documental más clásico y no por la foto contemporánea. Yo quería hacer cuadros de gran formato, estaba trabajando con el paisaje, sabía de la estrategia de tierra arrasada, de los sitios donde, según apuntaba el mito, ‘después del napalm ninguna planta volvió a crecer’. Fue entonces fácil saber lo que quería que hacer.

 

R.C.: ¿Por qué consideras que estas fotografías implican un ejercicio político?

O.F.: Siempre digo que la realidad es un sitio en construcción, en donde colisionan discursos dominantes y dominados. Mi labor política en el marco de mi producción la entiendo como la de hacer visibles problemáticas marginales. Ya sean hechos, relaciones de clase o categorías económicas, como en lo que actualmente trabajo. Los hechos que no son registrados y por ende omitidos, dejan de existir. Existe lo que tiene nombre. Busco siempre nombrar las cosas que por una y otra razón son de mi interés. El arte como un sitio de libertad da la posibilidad de hacerlo.

 

R.C.: Lo que hace fascinante tu proyecto es esa especie de zona líquida que, según nos dices, no es una ventana hacia una realidad calcada ni neutra. ¿Por qué es importante la dimensión de la incerteza en tus proyectos?

O.F.: Me gusta hacer imágenes vacías. Mi trabajo es una especie de fotoperiodismo conceptual, donde le exijo al espectador, ante cierta ausencia de información, una labor de indagación. Creo generar un suelo movedizo que al final se transforma en una reiteración de algo sabido, atisbado o intuido. La incerteza de la que hablas tiene que ver con los momentos de silencio.

R.C.: En ese mismo sentido, ¿cómo funciona la incerteza frente a un tema tan inmenso como el genocidio? Dicho de otra manera, ¿qué aporta la incerteza al saber de un tema tan rijoso y considerado en sí mismo como un “dato duro”?

 

O.F.: Aporta una experiencia ante el hecho. Si leo las cifras del genocidio guatemalteco mi indignaré. Me conmoverán los testimonios recabados. Tal vez hay una distancia mediática franqueada por las fotografías montadas y expuestas como objetos de contemplación. Hay toda una historia del objeto cuadro que acontece en esas fotografías, hay convenciones de la mirada y del acto de mirar cuadros que en ellas se manifiestan. Y a la vez son objetos de contemplación vacíos, como una foto del diario que no sabes de lo que trata y entonces volteas a la nota al pie para buscar brújula. Ante la abrumadora producción de imágenes estridentes, las imágenes silenciosas son reivindicaciones visuales.

 

R.C.: ¿Cuál es el proyecto que desarrollarás en CIFO?

 

Es un proyecto que posee dos variables: el tiempo y el trabajo. Usando la cámara sobre el trípode, he realizado exposiciones largas, de personas desarrollando sus jornadas laborales. El tiempo de exposición es el elemento constitutivo de las piezas. Por su movimiento constante, las personas desaparecen y solo permanece su “fantasma”. Esta representación de la actividad humana la entiendo como una alegoría del trabajo en su condición abstracta, y una develación heurística de los principios de la enajenación y fetichismo de la mercancía. Estas piezas, en tanto alegatos, funcionan como el manto sagrado bíblico. Resultan como un fósil o una máscara mortuoria. El proceso de circulación del trabajo—hecho objeto—culmina en el momento en que las piezas se presentan al espectador.

 

R.C.: ¿Consideras que la tecnología, la fotografía digital, la velocidad en que se reproducen las imágenes en las redes sociales, han cambiado nuestra concepción del mundo?

 

O.F.: Sin duda. Ahora todo queda más cerca y a la vez todo queda más lejos. Nuestra relación sensible con el mundo se ha trastocado. Creo que hay varios caminos válidos para reaccionar ante esta nueva fase de la producción y asimilación de las imágenes. Por un lado te puedes subir a la ola y proponer usos sugerentes y progresistas de esta nueva y maleables formas de la imagen. Por el otro, que es donde yo me ubico, puedes plantear reducir la velocidad, por lo menos por un momento, y proponer reflexiones en torno a las tecnologías actuales y las previas, a fin de señalar relaciones espaciales y materiales, que las imágenes puedan albergar.

R.C.: ¿Y nuestra relación con la fotografía?

O.F.: Es una de nuestra herramientas fundamentales (aún) para construir la realidad, para ordenar el mundo, sean o no sean verdaderas.

R.C.: ¿Ya no tiene sentido hablar de fotografías sino de imágenes?

O.F.: Para mí aun tiene sentido hablar de aparatos que procuran reproducir la realidad.

 

 

 

 


Proyecto Necaxa, Óscar Farfán, Museo de Arte de Sonora (MUSAS) Por Oswaldo Ruiz

ArtNexus #96 Mar – May 2015

 

“El enemigo principal está en nuestro propio país” es una de las frases con las que el artista Óscar Farfán (Guatemala, 1973, radicado en la Ciudad de México) interviene las fotografías que él mismo ha realizado de la presa Necaxa, uno de los enclaves del movimiento sindical en México.

Este histórico emplazamiento es donde se construyó la primera hidroeléctrica de América Latina, hito de la modernidad mexicana, que en sus inicios fue una empresa privada posteriormente nacionalizada con el nombre de Compañía de Luz y Fuerza del Centro. Las marcadas desigualdades y abusos cometidos contra los obreros en sus comienzos dieron origen a uno de los sindicatos más visibles del país, el Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), que ha protagonizado enconados roces con el gobierno federal, debido a que en 2009 el entonces presidente Felipe Calderón cerrara por decreto la paraestatal y terminara rotundamente con un contrato colectivo de trabajo de más de 44,000 sindicalizados.

Óscar Farfán enfocó sus esfuerzos creativos en el emplazamiento de la presa al realizar una investigación visual sobre el paisaje y el territorio que analiza la dimensión política de un lugar y la substancia histórica que lo habita. Al complejizar la lectura estética del paisaje, Farfán desarticula las capas de significado que lo constituyen y problematiza la observación directa del espacio, introduciendo cuestionamientos políticos que desestabilizan la inofensiva apariencia de un paraje.

La exposición, que se presenta de noviembre de 2014 a febrero de 2015 en el Museo de Arte de Sonora (MUSAS) en la ciudad de Hermosillo, se compone de un desplegado de imágenes en distintos formatos y medios que secciona la narrativa histórica de la presa y su relación con la paraestatal. Sin caer en un montaje escenográfico Farfán logra establecer una elocuente multiplicidad visual que activa la memoria del sitio.

La exposición se compone de un tríptico de proyecciones de diapositivas que muestran fotografías de la presa y sus márgenes, formando secuencias de repetición de los mismos planos con ligeras variaciones que desarticulan el sentido de continuidad del horizonte, base del género de paisaje. Una videoinstalación muestra el auditorio de la sede del Sindicato de Electricistas en Nuevo Necaxa, cuyas luces se encienden y apagan de forma intermitente, haciendo alusión al corte de corriente generado por el decreto presidencial, junto a dos videos que muestran vistas de la presa que aunque se establecen desde una concepción estética convencional, interpelan al espectador al impregnarse de los contenidos políticos del resto de la muestra.

Un afortunado montaje sobre mesas de trabajo muestra fotografías de la presa intervenidas

con repeticiones de frases que provienen del Programa de Transición de León Trotsky, que presentara en 1938 en la conferencia fundacional de la Cuarta Internacional de los partidos comunistas.

El proyecto se complementa con un muro de imágenes de archivo de la hidroeléctrica acompañadas de historias recopiladas por un ex trabajador de la compañía Luz y Fuerza del Centro, Wilibaldo Martínez, que narran los inciertos devenires de habitantes del pueblo y ex trabajadores después del abrupto cierre de la paraestatal, con lo que Farfán introduce una potente dimensión de autorrepresentación.

Mediante estos dispositivos se explora una modificación a la noción convencional de paisaje y se propone en su lugar una descomposición simbólica, donde lo que se alcanza a ver oblitera aquello que verdaderamente da forma al territorio y que no puede ser observado a simple vista: su noción política e histórica. Mediante una estrategia de repetición, el artista logra lo que él define como “un documentalismo que al repetir intenta modificar el significado del paisaje”.

Esta repetición que estructura todo el proyecto plantea un problema fundamental de la imagen: la dimensión política que encierra su constitución estética. Ya se ha planteado que el poder subversivo de la imagen radica precisamente en su posibilidad de repetición y es este el más fulminante de sus alcances. Siguiendo a Gilles Deleuze: “La repetición es la transgresión. Pone la ley en tela de juicio, denuncia su carácter nominal o general, en favor de una realidad más profunda y más artista.” La posibilidad de la imagen de inundar la realidad simbólica con multiplicidad de iteraciones crea un significativo desbalance que amenaza con destituir la estructura imperante de la ley.

Este poder subversivo es explorado en la impresión de una gaceta que acompaña al proyecto y que retoma la portada de la revista Solidaridad, órgano del Movimiento Sindical Revolucionario, que se produjera entre 1930 y 1980. Las páginas de la gaceta repiten las imágenes de las mesas de trabajo que a su vez repiten las frases de Trotsky: el efecto es una resonancia comunista fantasmagórica que se desvanece como imposibilidad propagandística.

La exposición es el resultado de un proyecto más amplio que se ha presentado en proceso en dos ocasiones de forma distinta: en la Casa Rafael Galván, en la Ciudad de México, y en el Parqueadero, Museo del Banco Nacional de Colombia en Bogotá, ambos en 2013. El proyecto en conjunto retoma de forma crítica la relación conflictiva que el Estado neoliberal ha establecido con los sindicatos al intentar desmantelarlos, y es desde ahí que la propuesta de Óscar Farfán se sirve del paisaje como herramienta de dislocación para activar la memoria de los casos individuales y colectivos afectados por estas políticas.

 

 

 


 

Ruido en el agua: Proyecto Nuevo Necaxa de Óscar Farfán

Por Irving Domínguez

http://registromx.net/ws/?p=2336

La obra de Óscar Farfán (Guatemala, 1973) se ha caracterizado en los últimos años por su insistencia en la recuperación de información relacionada con acontecimientos sociales y políticos definitivos en la historia reciente, por no decir inmediata, de México y naciones próximas. Las cualidades discursivas de la fotografía documental han sido bien aprovechadas por el artista al utilizar esta modalidad de producción como dispositivo de actualización histórica y vehículo de su postura crítica sobre la información proporcionada. Desde la serie Tierra arrasada (2009 – 2010), en la cual recopiló estremecedores testimonios sobre el genocidio indígena y su impacto en la geografía guatemalteca, Farfán se ha ocupado de provocar tensiones entre imagen, texto y contexto de la representación que le permiten enganchara sus espectadores en la complejatrama de una serie de acontecimientos que por diversas razones e intereses han sido silenciadoso cuya versión disponible a través de los medios masivos de comunicación es en realidad fruto de un proceso de opacidad deliberada.

Esta voluntad por revelar, a través de asociaciones icónicas e hipertextuales, es la columna vertebral de Oxxoland (2010). Propuesta como una crítica hacia una de las entidades privadas que actualmente benefician la promoción del arte contemporáneo mexicano, FEMSA – Coca Cola, la serie revela aún más de lo que se propone al enterarnos sobre prácticas antidemocráticas e incluso criminales en el ámbito de la industria de los alimentos. Por un lado ofrece una lectura del empobrecimiento arquitectónico de la Ciudad de México a partir de la homogeneización de su paisaje debido al establecimiento de sus franquicias que se han vuelto omnipresentes en nuestras calles. Por otro, facilita síntesis informativas tomadas del internet sobre reportajes, estudios sociales y labor de activismo relacionada con el daño que la empresa Coca Cola ha ejercido en comunidades indígenas de Chiapas; el acaparamiento en el acceso al agua por parte de la empresa en el sureste mexicano; o los atentados cometidos en contra de aquellos trabajadores que han querido establecer sindicatos y defender sus derechos laborales en Colombia, Estados Unidos, Venezuela, Zimbabweo Filipinas.

El proyecto Nuevo Necaxa comparte la misma voluntad crítica de los anteriores al introducir en el espacio de la universidad pública la problemática de toda una comunidad afectada por la extinción de la empresa Luz y Fuerza del Centro en el año 2009. Localizada en el estado de Puebla, en el municipio de Juan Galindo, Nuevo Necaxa es en realidad la restitución de un poblado original que yace anegado, en el fondo de la primera presa hidroeléctrica de América Latina, desde hace más de un siglo.

Cabecera de un municipio donde la paraestatal organizaba la vida cotidiana de la comunidad, ahora vive una resaca donde la falta de acceso a nuevos fuentes de empleo y la amenaza de perder las prestaciones laborales ganadas por sus habitantes los empujahacia la migración como la peor de las soluciones, una fuerza capaz de erosionar por completo su identidad.

Aprovechando las tecnologías digitales para la comunicación, Óscar Farfán conecta en tiempo realel edificio sede del Sindicato Mexicano de Electricistas en Nuevo Necaxa con la Casa Rafael Galván en la Ciudad de México, antigua sede del Sindicato de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana (STERM) donde se articuló en la década de los setenta la Tendencia Democrática de ese sindicato, cuyos postulados ganaron la adhesión de trabajadores del sector petrolero, los cañeros, miembros de los sindicatos de las universidades públicas, trabajadores de empresas privadas e integrantes del sector cultural. Mediante jornadas de trasmisión vía internet la arquitectura de la Casa Rafael Galván cobijará el ejercicio de la cotidianidad cual resistencia en el corazón de la población de Juan Galindo, pues tres cámaras transmitirán lo que se observa desde las ventanas de la sede sindical, ubicada en la plaza central donde también convergen el palacio municipal y la iglesia. Podría sospecharse de un ejercicio de vigilancia pero en realidad la irrupción del paisaje de la sierra alta en la colonia Roma será el resultado de un trabajo de mantenimiento y continuidad proporcionado por los mismos miembros del sindicato, quienes realizarán un trabajo remunerado durante el periodo para sostener el ejercicio de contemplación cual demostración de dignidad al compartirnos su diario trajín, distinto del tratamiento melodramático que los periodistas le han dado a la situación social en Nueva Necaxa al cual etiquetaron de “pueblo fantasma” no bien se había anunciado el cese de actividades de Luz y Fuerza del Centro.

Pero el ejercicio de conexión no sólo funciona en el presente, abraza un capítulo relevante de las luchas sindicales en Méxicoque está a punto de cumplir 40 años. Homenaje en acción, reanimación ideológica, este proyecto actualiza desde la mirada documental un programa político inconcluso, atisbo de una alternativa para la vida sindical, y nacional, a partir de una refundación organizacional que permita construir un frente unido, coherente y tenaz.

Pero, ¿es posible la realización de semejante proyecto ante el embate del capitalismo contemporáneo sobre los actuales regímenes democráticos?, o ¿es mejor actuar de manera dispersa y difusa como lo ha sugerido ArturZmijewski respecto de los recientes movimientos de resistencia como el 15-M en España u Occupy Wall Street en los Estados Unidos? Quizá la única certeza sea nuestra capacidad de incorporar esas estrategias y someterlas a la intemperie de nuestras circunstancias, desde aquí, en este enclave que subraya la importancia de mantenerse de pie en la serranía, la calle asfaltada, las escalinatas de antiguos templos griegos. Óscar Farfán deja abierta una pregunta que nos toca responder a todos.

Irving Domínguez, Abril del 2013, Ciudad de México.